.

 Piotr Michałowski w nowych badaniach

Joanna Szpor

Jako zamożny obywatel i dobry gospodarz Piotr Michałowski nie musiał wystawiać swych prac. Niewiele też osób widziało jego obrazy olejne za życia artysty. Brak sygnatur i dat na obrazach a także niemożność odtworzenia przy okazji urządzania wystawy lwowskiej w 1894 roku, po tylu latach od śmierci, chronologii ich powstawania uniemożliwiły w dużym stopniu prześledzenie drogi artystycznej, którą przebył.

W archiwach rodzinnych zachowało się trochę prywatnej korespondencji sugerującej kierunek jego twórczych zainteresowań i fascynacji. Analiza tych źródeł i analiza porównawcza czyniona z pozycji historii sztuki przyczyniły się do wyjaśnienia niektórych kwestii. Tak powstało kilka monografii. Nadal jednak nie został do końca rozwiązany problem periodyzacji malarstwa olejnego Piotra Michałowskiego.

Autorka niniejszych uwag, przeprowadzając w latach 1976-1982 cykl badań technologicznych obrazów olejnych Piotra Michałowskiego postanowiła, biorąc pod uwagę ustalenia historyków sztuki, prześledzić materialny aspekt tej twórczości, tj. krosna, płótna, podobrazia papierowe i tekturowe, przeklejenia, zaprawy i pigmenty używane przez artystę.

Wychodząc z założenia, że korzystał z materiałów dostępnych w miejscu, gdzie akurat na dłużej zamieszkał, okresy jego twórczości zostały przypisane pobytom: w Paryżu (1832-1835), gdzie uczył się malarstwa w pracowni Charleta, w Krakowie (1835-1837) i podkrakowskich Krzysztoforzycach, gdzie również miał malarnię w Bolestraszycach w Przemyskiem (1841-1848) z wyłączeniem dwóch lat na wyjazdy do Francji, skąd również wrócił z obrazami, i wreszcie ponownie w Krakowie (1848-1855).

Wszechstronne przebadanie trzydziestu dwóch obrazów olejnych Piotra Michałowskiego ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie i Muzeum Narodowego w Warszawie potwierdziło przypuszczenia, że artysta korzystał z dostępnych w danym miejscu materiałów.

Analiza podobrazi płóciennych wykazała, że artysta stosował do malowania obrazów płótna, jakie w danym miejscu były dostępne i to prawdopodobnie w możliwie najlepszym, zdatnym do tego celu gatunku. Stąd w Krakowie używał płócien cienkich, tkanych fabrycznie, mimo że mógł kupić płótna grubsze, tkane ręcznie lub manufakturowo. Wszystkie płótna z obrazów malowanych we Francji noszą wspólną wyróżniającą je cechę - są cienkie, o niezbyt ścisłym splocie i o równo przędzionych nitkach. Natomiast płótna użyte na podobrazia w Bolestraszycach czy Krzysztoforzycach pochodzą z produkcji miejscowej: w Krzysztoforzycach z manufaktury i warsztatów wiejskich, a w Bolestraszycach wyłącznie z wiejskich warsztatów tkackich. Płótna ręcznie tkane są wąskie, grube i nierówno tkane; manufakturowe natomiast, charakteryzujące się znacznie większą szerokością, są również grube, ale o cieńszej nitce osnowy niż wątku.

Te szczególne cechy krosien i płócien pozwoliły na drodze analizy porównawczej umieścić w odpowiednich przedziałach czasowych wiele obrazów, których daty powstania budziły dotąd kontrowersje. W wypadku występowania dwóch lub więcej kompozycji na jednym podobraziu, data ustalona przez autorkę wskazywała na datę najwcześniejszej kompozycji, a tym samym stawała się niejako datą post quem dla kompozycji wierzchniej.

Obecnie przeprowadzone dodatkowe badania jedenastu obrazów z Galerii w Sukiennicach były próbą odniesienia się do “banku danych” z badań poprzednich. Nie wykonywano tym razem badań przekrojów warstw malarskich, badań pigmentów, zapraw i ich wypełniaczy. Istotny był raczej wygląd materiałów podobrazia, sposób przygotowania zaprawy, rodzaj i kolor imprimitury, zdjęcia rentgenowskie oraz w podczerwieni - pomocne w rozszyfrowaniu sposobu malowania i oznaczeniu liczby kompozycji na jednym płótnie lub autorskich zmian kompozycyjnych, tzw. pentimenti.

Analiza warstw malarskich, a szczególnie badania rentgenowskie obrazów uwydatniły pewne prawidłowości w występowaniu poszczególnych cech wyróżniających niejako etapy w twórczości Piotra Michałowskiego. Badania te określiły jednocześnie rozległość zjawiska nawarstwiania się na jednym podobraziu wielu kompozycji. Uczytelniły również nieznane dotąd przedstawienia, dające odpowiedź na wynikłe w trakcie badań pytania o sposób tworzenia nowych kompozycji.

Jak wykazały wcześniejsze badania grupy trzydziestu dwóch obrazów - istnieją w twórczości Michałowskiego obrazy, którym poświęcił więcej uwagi, poprzedzał szkicami wstępnymi i nie przebudowywał w trakcie malowania. Nie zamalowywał ich też i nie wykorzystywał jako podobrazia pod nowe koncepcje twórcze, tak jak to uczynił z wieloma swoimi dziełami. Analizy rentgenogramów, pigmentów i sposobu malowania potwierdzają szczególną pieczołowitość w tworzeniu niektórych kompozycji. Dzieła te na ogół uznawane są również przez historyków sztuki za wyróżniające się w twórczości Michałowskiego. Do grupy tej zaliczyć można niektóre portrety dzieci malarza oraz część obrazów związanych z epoką napoleońską i przeszłością Rzeczypospolitej.

W wypadku obrazów o szczególnym znaczeniu Michałowski przywoływał wszystkie swe umiejętności techniczne operowania materiałami. Stosował wtedy obok kolorowych zapraw warstwowy sposób malowania, łącznie z zakładaniem laserunków miejscowych, np. w Portrecie syna na osiołku. W Portrecie córki Celiny na koniu artysta użył natomiast bardzo drogiej i już wówczas sporadycznie tylko stosowanej ultramaryny naturalnej produkowanej z lapis lazuli.

Sam sposób malowania, operowania grubością farby, przesuwania dominant barwnych, nawet ilość dodawanego do farby spoiwa zależały też od gatunku i rodzaju podłoża. Widać to wyraźnie w obrazach olejnych malowanych na podłożu papierowym. Michałowski jakby wyzwalał się z kanonu kryjącego zakładania farb i malował olejami tak, jak w technice akwarelowej, pozostawiając spore partie kompozycji niemal na etapie szkicu wstępnego. Jednocześnie fascynacja dziełami dawnych mistrzów ujawnia się chociażby w przenoszeniu akcentu kompozycji na drugi i trzeci plan. Pierwszy plan pozostaje wtedy w mroku lawowanego szkicu, plan drugi frapuje fakturą wysyconego kolorem malarstwa olejnego, jak np. w Ulicy na wsi francuskiej.

Paleta - zestaw pigmentów używanych przez Michałowskiego do malarstwa olejnego - rysuje się niezwykle ubogo. Są to na ogół tzw. ziemie: ugry, siena, ziemie czerwone, ziemie zielone, umbry, asfalt. W grupie barwników organicznych występuje czerwień organiczna, żółcień, zielonoturkusowa substancja barwiąca a także czerń kostna i drzewna. Inne pigmenty to: biel ołowiana, żółcień neapolitańska, masykot, błękit pruski, ultramaryna. Tak więc paleta jest dość skromna i w wielu przypadkach tłumaczy monochromatyczność tonacji. Dlaczego więc niektóre z obrazów są tak barwne, skoro paleta jest ta sama? Barwność obrazów malowanych tym samym zestawem pigmentów wynika raczej z umiejętnego zestawienia kolorów i dozowania ilościowego każdego z pigmentów a także ustalenia lub nieustalenia dominanty czy akcentów barwnych.

W obrazach o stonowanej gamie rolę żółcieni w zestawieniu z zimnymi kolorami odgrywa umbra, podczas gdy w kompozycjach barwnych jest to ugier. Z kolei rolę błękitu odgrywa mieszanina bieli z czernią i zielenią lub mieszanina błękitów. W zależności od całej tonacji artysta tworzył iluzję zieleni z mieszaniny w ogóle nie zawierającej tego koloru pigmentów, czasem tylko z jego mniejszą czy większa domieszką. Tak więc zagadnienie palety Piotra Michałowskiego, to nie tylko ustalenie rodzajów pigmentów przez niego stosowanych, ale przede wszystkim określenie sposobu ich mieszania, zestawienia w obrazie i nadawania tonacji całej kompozycji grą akcentów czy też dominant barwnych.

Wszystkie wyżej wymienione farby można było kupić gotowe, już utarte z olejem. Michałowski jednak sam modyfikował do własnego użytku gatunki bieli, tak aby uzyskać efekt mniej intensywnej siły krycia bądź uzyskiwać impasty; dodawał nawet samej kredy do rozjaśniania niektórych mieszanin barwnych. Po 1849 roku, kiedy weszła do sprzedaży biel cynkowa w spoiwie olejnym, Michałowski użył jej do namalowania autoportretu, dzięki czemu można było określić datę post quem dla tego obrazu.

Porównując paletę Piotra Michałowskiego z paletami niektórych współczesnych mu malarzy, należy stwierdzić, że zestaw pigmentów przez niego używanych w dużym stopniu pokrywa się z rodzajami pigmentów stosowanych przez np. Goyę, Davida, Ingresa, Géricault, Corota, Delacroix czy Mileta. Zestaw ten wykazuje istotną zbieżność szczególnie z paletą Géricault, którym Michałowski był zafascynowany i którego obrazy kopiował jeszcze w okresie paryskim. Rozważając przy tej okazji ewentualne wpływy Delacroix, z którego malarstwem usilnie szukano związków pod kątem zbieżności używanych farb, okazuje się, iż samo zestawienie ascetycznej palety Michałowskiego z niezwykle bogatym zestawem farb używanych przez Delacroix, zaprzecza tym sugestiom.

Tajemnica olejnego malarstwa Michałowskiego kryje się przede wszystkim w jego ogromnym talencie i wyczuciu - nieskrępowanym wymogami malarstwa uznawanego wówczas za poprawne. Michałowski malował dla siebie, dla swojej rodziny i najbliższych przyjaciół. Nie wystawiał obrazów olejnych na wystawach, a jedyna sprzedaż ich doszła do skutku, gdy artysta potrzebował pieniędzy na cele charytatywne.

Malarstwo jego długo kojarzono jedynie z akwarelami, które sprzedawał podczas pobytu w Paryżu i które niezwykle tam ceniono.

Badania trzydziestu dwóch obrazów z Muzeum Narodowego w Krakowie
i Warszawie zakończone w 1982 roku wnioskami daleko wykraczającymi poza tezy stawiane przy ich rozpoczynaniu, ujawniły m.in. kompozycje ukryte pod powszechnie znanymi dziełami Piotra Michałowskiego. Niektóre płótna kilkakrotnie były wykorzystywane przez artystę do malowania nowych szkiców olejnych. Skala tego zjawiska i efektowność zdjęć rentgenowskich niejednokrotnie lepiej oddających spodnią kompozycję niż wierzchnią, niejako narzuciła tytuł technologicznej monografii twórczości malarza -
Michałowski nieznany.

“Wymazanie” spodniego obrazu przez zasmarowanie pędzlem jego tonacji lub tematyki, zostało udokumentowane już w jednym z pierwszych studyjnych obrazów Michałowskiego z czasów nauki w Paryżu (Studium pancerza i głowy konia). Analizując etapy dojrzewania koncepcji artystycznej: próby malarskie, szkicowanie w muzeach obrazów dawnych mistrzów, wykonywanie pospiesznych rysunków czy akwarelowych lawowań kolorem, stwierdzamy, że nie da się ich podzielić i usystematyzować w wolny od odstępstw “ciąg artystycznego rozwoju malarza”.

Badania technologiczne obrazów olejnych wykazały, że istnieje pewna zależność między “solidnością” wykonania obrazu a wagą zamówienia (np. dla rodziny i przyjaciół) czy dla samego artysty - tworzącego ważne dla niego cykle, np. związany z chwałą oręża polskiego - cykl hetmanów. Obrazy olejne Michałowski rozpoczynał od szkicu pędzlem, rozplanowania postaci, koni, poziomu horyzontu bądź nawet od zamarkowania dominant barwnych. Szkic taki krył się w miarę malowania całkiem lub częściowo pod grubszą warstwą malarską ostatecznej koncepcji. W szkicach malarskich tworzonych szybko przy zmianie kompozycji ten linearny obraz pozostał niekiedy bez żenady niezamazany, np. w tle nieba - tak jak w Ataku francuskiej artylerii. Istnieją też szkice zaniechane, użyte wraz z płótnem pod nową kompozycję, np. zaczątek sceny z fragmentem konia i jeźdźca (zdjęcie IR) w portrecie Dziewczyny wiejskiej czy szkic do portretu dwóch głów dziewczęcych skrytych pod portretem Kardynała.

We wczesnych obrazach autodyscyplina trzymała w ryzach temperament twórczy - tu Michałowski potrafił obwieźć precyzyjnie kolorem nieba miejsce na zaplanowany sztandar (Błękitni huzarzy) czy miejsce na czaprak pod jeźdźcem. Postać jeźdźca w bicornie ujawniona pod portretem Brodatego chłopa musiała zostać tak właśnie, przy pomocy szkicu wstępnego rozplanowana. Biel maści konia, mięsista duktem farby nanoszonej szczeciniakiem, tworzy na zdjęciu rtg. kulę brzucha pod pustym miejscem pozostawionym na czaprak. Porównując ten sposób malowania konia z koniem pod Rajtarem w stroju szwedzkim, obrazem późniejszym, widzimy (w obrazie późniejszym większy rozmach i dukt pędzla wybierający w mokrej grubości farby zarys czapraka na pełnej postaci białego konia, a nie dokładne omijanie go. Nie ma też miejsca pozostawionego na nogę jeźdźca, a raczej zygzaki rozmazań i rzeźbień w mokrej farbie.

W obrazach wcześniej przemyślanych kompozycyjnie, niezależnie od okresu twórczości, malarz dokonywał w trakcie pracy niewielu zmian. Były to wtedy drobne korekty ustawienia nóg końskich, wygięcia szyi czy ułożenia łba. Zdarzało się też artyście w momencie wyczerpania tematu zapomnieć o takiej korekcie i pozostawić np. cztery przednie nogi końskie nieskorygowane co ostatecznie stworzyło niezamierzony kinowy efekt ruchu (Defilada przed Napoleonem). W przypadku obrazów malowanych w nagłym przypływie pasji twórczej te korekty i przesunięcia kompozycyjne są już znaczniejsze, a widoczny obecnie efekt końcowy możliwy do wytłumaczenia dopiero po prześledzeniu kolejności nawarstwień. Pilnie należy wtedy baczyć, dlaczego pędzi jako trzeci między dwoma wierzchowcami tors jeźdźca bez konia (Artyleria francuska w przejeździe przez strumień) zagubionego przez artystę pod kolorem maści innego wierzchowca. Szkic malarski pełen pasji, sugestywnych plam, zmieniany w trakcie malowania, to u batalisty element ciągłego studiowania. Widz, mając możność porównania zdjęć rentgenowskich Strzelca konnego armii napoleońskiej sam odpowie, czy zmiana ustawienia łba końskiego była korzystna (zdjęcia rtg. oraz IR). Michałowski nie zawsze był pewien słuszności swych malarskich wyborów. Czarniecki na koniu najpierw zwrócony w lewo - tu pospieszne odejście od sztalugi, aby wykonać na papierze szkic akwarelowy hetmana na koniu zwróconym w prawo - i przemalowanie obrazu olejnego na już zasychającej spodniej kompozycji według nowej wersji, w nowym ułożeniu.

Te wahania i decyzje odzwierciedlają przekroje warstw malarskich, w których widać przenikanie się ich lub wyraźny rozdział, czy nawet linię kurzu, który zdążył osiąść między malowaniem obu wersji tego samego tematu (patrz: obie wersje postaci Seńki. Studia malarskie do tak ważnych dla Michałowskiego portretów konnych Napoleona, to głowa Beniszara i obraz Stajenny z koniem, wystawiane niegdyś w jednej ramie. Trudno jest odpowiedzieć, dlaczego artysta zastąpił świetnie malowany łeb koński z rozdętymi chrapami profilowanym ujęciem białego konia trzymanego za uzdę przez stajennego (zdjęcie rtg.). Czy ta próba malarska nie ujrzała już nigdy światła dziennego? - wydaje się, że tak - jest mimo wszystko głową w jednej z wersji Napoleona na koniuWracając do kompozycji zaplanowanych i naszkicowanych lawowaniem pędzla, wypełnianych warstwą malarską posłuszną temu szkicowi - obrazów ważnych i konsekwentnie budowanych według wcześniejszych przemyśleń - dochodzimy do obrazu Krakusi.

Powaga tematyki wielkiej sprawy obywatelskiej zobowiązywała artystę do wręcz portretowego przedstawiania twarzy jeźdźców. Skąd więc na czele tak starannie malowanego pułku groteskowa postać radosnego jeźdźca o główce rodem z rysunków dziecięcych? Czy Michałowski zarzucił rozwijanie szkicu wstępnego warstwą malarską? Po wykonaniu zdjęć rentgenowskich i w podczerwieni udało się odtworzyć kolejność rodzenia się koncepcji artystycznej. Szeregi krakusów wiódł oficer jazdy liniowej, dosiadający konia widocznego od strony kłębów zadu. Sam oficer z narzuconą na ramiona kierezją, w kirasjerce na głowie, zwracał się twarzą do postępujących za nim szeregów. W jakiś czas po namalowaniu obrazu, kiedy warstwa malarska wyschła, a impasty bieli stwardniały, Michałowski postawił obraz ponownie na sztalugach i zamazawszy pospiesznie postać konnego oficera, naszkicował od pędzla impastem rudego brązu i mlecznej bieli nowego konia z osadzonym na nim jeźdźcem. O ile koń w genialnej wizji impastowego szkicu może uchodzić za ostateczną wersję malarską, to jeździec z uniesioną w górę ręką, osadzony na koniu kolorem lampasa spodni, przechodzi ku górze w linearny szkic wstępny - stąd proporcje zachwiane i niemal brak samej głowy. Artyście to nie przeszkadzało, raził natomiast brak kolorystycznego zamknięcia kompozycji przy tej nowej dominancie barwnej; przelaserował więc rudawym brązem zaschnięte faktury bieli ostatniego konia w szeregach krakusów i tak obraz pozostawił.

Można by rozpocząć rozważania nad zmaganiem się temperamentu malarza ze zmuszającą do powagi i solenności fabułą patriotycznych tematów... Pozostawię to historykom sztuki, służąc raczej pomocą w ujawnieniu i wytłumaczeniu budowy i sposobu tworzenia materialnej sfery obrazu.

Rola szkicu wstępnego w twórczości Piotra Michałowskiego może być traktowana jako osobne zagadnienie i ważny element zamysłu twórczego. W wielu obrazach, szczególnie portretach, lawowany pędzlem szkic stanowi dopowiedzenie postaci, sugeruje strój czy zarys sylwetki; w Góraliku jest to wiejska kapota, w Seńce zarys ramion i “żebrowanie pancerza”. Rozumiejąc szkic jako sugestię kształtu, można by przejść do omawiania szkicu barwnego, dopowiadającego kompozycję i kończącego obraz, a będącego niejednokrotnie pointą barwną. Czyż zamaszysta linia kołnierza i klap męskiego ubioru w portrecie Parobka nie jest na tyle sugestywna, aby widz przestał postrzegać błękitny gorsecik obejmujący biust damski?

Dotykamy tu następnego zjawiska, tworzenia przez artystę nowych kompozycji z wykorzystywaniem elementów dawnego, częściowo zamalowanego obrazu i wykorzystanie niektórych jego partii do tworzenia innego dzieła nowej jakości. Na trzydzieści dwa przebadane dawniej obrazy Piotra Michałowskiego aż piętnaście powstało na wcześniej malowanych płótnach. Obecnie przeprowadzane badania rentgenowskie jedenastu obrazów z galerii w Sukiennicach powiększyły jeszcze tę liczbę o następne cztery obrazy, ale o znacznie większą liczbę kompozycji, jako że Michałowski wykorzystywał niektóre płótna kilkakrotnie pod następny temat. “Kasacji”, jak wykazują badania, ulegały głównie obrazy z jakiś względów mniej ważne dla artysty.

Pod koniec życia, osiadłszy ponownie w Krakowie, Michałowski był bardzo zajęty pełnieniem funkcji publicznych - nie miał czasu na przygotowywanie nowych płócien, nabijanie ich na blejtramy, zakładanie zaprawy, czyli czynności techniczne, wtedy wykorzystywał skład swych dawnych dzieł pod nowe studia i wizje malarskie. Portret Marii - córki Michałowskiego, tak zwanej Linci, jest piramidalną składanką kilku kompozycji. Spod portretu dziewczynki, malowanej około 1853-1854 roku, wyziera dół twarzy profesora Typla (zdjęcia IR ujawnia prawie całą twarz), malowanego z kolei na odwróconym uszami na dół łbie konia, a ten na jeszcze wcześniejszym portrecie młodzieńca lub dziewczyny. Zwykle dzięki gatunkowi płótna, konstrukcji krosien czy rodzajowi zaprawy jest możliwe określenie czasu powstania pierwszej kompozycji. Tutaj niestety został wymieniony blejtram, a płótno przysłonięte dublażem, stąd trudność w datowaniu kompozycji.

Sugestia, iż jeździec w bicornie skryty pod portretem Brodatego chłopa pochodzi z wcześniejszego okresu twórczości, jest możliwa dzięki podobieństwom w gatunku płótna z obrazu Strzelec konny armii napoleońskiej z lat 1834-1835. Zdjęcie rtg. ujawniające sposób malowania jeźdźca zdaje się potwierdzać tę tezę. Trudno jednak określić, ile lat minęło do wykonania w drugim końcu płótna portretu mężczyzny, a ile ostatecznie do namalowania Portretu brodatego chłopa na obu spodnich kompozycjach.

Nie tylko jednak obrazy z wczesnych lat twórczości uległy “kasacji”. Spotykało to często obrazy z czasu pobytu Michałowskiego w Bolestraszycach (1841-1848), kiedy to artysta zajmujący się zarządzaniem majątkiem traktował swoją osobistą pasję jako ciąg doświadczeń i prób malarskich. Kiepskiej jakości płótna, prymitywne blejtramy i zaprawy charakterystycznie niechlujne technologicznie - to piętno i wyróżnik tamtego okresu. Niekiedy z powodu liczby nawarstwień kolejnych kompozycji trudno je odczytać i rozdzielić na podstawie zdjęć rentgenowskich. Przykładem tego jest Portret kobiety w czerwonej chustce.

Malarstwo portretowe w wielu przypadkach ogranicza się do skupienia uwagi na twarzy modela. Gładkie, ciemne tło za głową i impastowo lub z wyraźnym duktem pędzla szczecinowego modelowane rysy, jasny akcent kołnierzyka lub koszuli i bywa - ledwie zarys ramion. Wykorzystując dawną kompozycję niezależnie od jej tematyki, mistrz albo odwracał obraz “do góry nogami”, albo nanosząc nowe ciemne tło wokół np. studium głowy pozostawiał dół dawnej kompozycji. Nie było istotne, że z frędzlami chusty na ramionach Syna artysty mieszają się nogi końskie widoczne gołym okiem.

Dawne czy wcześniejsze portrety były niemal przerabiane na nowe - znów naniesienie ciemnego tła, mięsistym duktem pędzla budowana twarz Parobka i kilka impastów bieli koszuli pod brodą, a niżej biust dziewczyny w błękitnym staniczku, który nikomu nie rzucał się w oczy, póki rentgen nie wykrył jej głowy pod twarzą parobka.

Specyficzna niecierpliwość twórcza Piotra Michałowskiego, udokumentowana zdjęciami rentgenowskimi, zdjęciami w podczerwieni i sprawdzona mikroskopowo w przekrojach warstw malarskich, uprzytomniła badaczom jego malarstwa istnienie znacznie większej liczby obrazów skrywanych dotąd pod wierzchnimi kompozycjami.

Pierwsze logicznie nasuwające się w momencie takiego odkrycia jest pytanie o możliwość rozwarstwienia kompozycji. Stanowi ona ogromną pokusę dla badaczy malarstwa Piotra Michałowskiego. Samo zagadnienie naruszenia autorskiego wyboru, wyboru, dzięki któremu z tak tworzonych kompozycji wyłania się “nowa wartość”, jest już nie tylko problemem etycznym czy filozoficznym, ale i prawnym.

Dla współczesnych konserwatorów dzieł sztuki niebagatelną wartością, nośnikiem autentyzmu i charakteru malarstwa Michałowskiego jest gatunek płótna, na jakim malował, czy blejtram, na który to płótno nabijał. Są to w dodatku elementy datujące jego twórczość. Zabieg rozdzielenia warstw malarskich wobec niezwykle rozbudowanej faktury obrazów, wytworzonej jako wypadkowa grenu płótna, zaprawy, impastów i duktów pędzla nawarstwiających się kompozycji, linoksydowych pomarszczeń i asfaltowych rozjechań - nie przyniesie w efekcie końcowym odtworzenia kompozycji...Czy w ogóle byłoby możliwe rozwarstwienie kompozycji, na którą składałby się lawowany szkic z dużą ilością spoiwa wsiąkający w spodnie warstwy i wypreparowanie go z mięsistych faktur spodniej kompozycji? Co począć z warstwą malarską, której koloryt jest wypadkową prześwitujących fragmentów dolnej kompozycji i smug wierzchniej? Jak zapewnić wiarygodny wygląd fakturom wyciskanym styliskiem pędzla w mokrej farbie i jak rozsądzić, która warstwa przynależy do danej kompozycji, jeżeli mieszają się “mokre w mokre”?

Pokusa zobaczenia zakrytych dla ludzkich oczu dzieł Piotra Michałowskiego będzie narastała. Jako autorka badań nad techniką i technologią jego malarstwa olejnego, właśnie z powodów technicznych uważam ten zabieg za niemożliwy do wykonania. Kilkunastoletni wysiłek włożony w poznanie materiałów i techniki malarstwa olejnego Piotra Michałowskiego, śledzenie nowych metod badawczych skłaniają do coraz większej mimo wszystko ostrożności i kryterium daleko posuniętego pietyzmu.

Aby zobaczyć te kompozycje, mamy zresztą dzisiaj inne sposoby. Postępy w metodach badawczych przy użyciu technik nieniszczących (nie tylko przy użyciu promieni UV, rtg. i IR, ale także z zastosowaniem technik jądrowych i ultradźwiękowych) oraz możliwość przełożenia uzyskanych wartości i zsyntetyzowania ich w komputerowym obrazie barwnym, czynią uzyskanie takich obrazów technologicznie zupełnie możliwe. Jest to najzwyczajniej kwestia priorytetów finansowych i konstrukcyjnych - skoro zaś tak - to nic poza naszą niecierpliwością nie uzasadniałoby takiego barbarzyństwa.

Amatorskie uprawianie sztuk stało się już za czasów oświecenia elementem edukacji upowszechnianym dzięki wprowadzeniu fabrycznego ołówka i akwareli. Młody człowiek epoki romantyzmu pragnął “napisać wiersz i wygrać bitwę”, narysować karykaturę albo ozdobić własnym rysunkiem wpis w imionniku bogdanki, dobrze też, jeśli muzykował - “posiadał talenta”. Gdy tracił majątek w którejś z licznych wtedy dziejowych klęsk, mniej lub bardziej boleśnie wchodził w kręgi rodzącej się właśnie tak inteligencji. Michałowski stale oscylował między profesjonalizmem i amatorstwem, między różnymi profesjami, w których zawsze odnosił sukcesy. Jest to niepokojący obraz człowieka bardzo zdolnego, bardzo pracowitego i bardzo serio, który nigdy nie gubił się i nie tracił z pola widzenia istoty rzeczy - tego, o co mu chodziło naprawdę.

Taki jest też jego stosunek do malarstwa: malarska prawda o człowieku tkwi w twarzy modela, prawda o zwierzęciu w jego ruchu. Cała reszta jest mniej istotna. Jest to wybór poważny i skuteczny, tak koncentrujący uwagę widza na tym, co zajmowało samego artystę, że przez tyle lat nie dostrzegano widocznych fragmentów kompozycji spodnich.

Po średniowieczu w każdej niemal epoce zadaniem sztuk pięknych było podobać się. Michałowski należy do tych, którzy szukają prawdy dla siebie, nie zbliżając się ani do sielankowego realizmu, ani do uwzniośleń romantyzmu. Jest to ascetyzm norwidowskiego wiersza: “styl piękna jest kościołem, przeto surowym musi być koniecznie”. I tak należy nadal patrzeć na dzieło Michałowskiego, by widzieć tę malarską prawdę nie poprzez, a mimo niezamierzonej anegdoty, której dostarczają kompozycje podspodnie.

Casus malarstwa Piotra Michałowskiego, niewątpliwie zupełnie wyjątkowego pod wieloma względami, dowodzi, jak dalece istotne dla interpretacji dzieła są właściwości materiałów i wspólna interpretacja zjawiska malarstwa niepowtarzalnego w swym zamyśle i niespodziewanych efektach końcowych.

 

Biuletyn Informacyjny Biura Prasowego Kraków 2000
Biuro Prasowe Kraków 2000; 31-005 Kraków, ul. Bracka 1; tel. (+48 12) 430 26 41, 430 26 70 fax 430 24 30; e-mail: BP@krakow2000.pl, http://www.krakow2000.pl